"The Artist" e "Hugo Cabret". Appunti per una nuova centralità dell’atto visivo

Il 19 novembre del 2011 si è concluso un seminario di lettura filmica da me organizzato presso i locali dell’istituto scolastico “San Domenico di Guzman” di La Spezia, focalizzato sulle grandi dive del cinema degli anni Dieci e Venti: Gloria Swanson, Louise Brooks, Pola Negri … Stravaganza? Imprudenza? Ciò nondimeno, fra un’occhiata languida lanciata oltre lo schermo dall’attrice di turno e una scorribanda di movenze veloci, irreali, involontariamente comiche, qualcosa di interessante è accaduto; forse le impressioni di gruppetto di dieci, dodici partecipanti, individuabili per fasce d’età differenti, non sono sufficienti per inferire quale sia, generalmente, l’impatto dello spettatore odierno nei confronti della filmografia dell’era del muto, ma quasi tutti concordavano sul fatto che il linguaggio percepito, di proiezione in proiezione, fosse del tutto nuovo: i loro occhi sembravano avidi, come se si fosse dischiuso, per poche ore, un libro illustrato, dimenticato da anni in soffitta, nel quale le immagini e i volti erano già depositari di un senso e un sentimento definiti, senza che la parola scritta costituisse uno strumento di orientamento fondamentale.

E’ possibile che questi pochi, magari discutibili segnali siano indicativi di un desiderio inconscio da parte del pubblico di ristabilire un affinità “atavica” con il cinematografo, quasi volesse rievocare, incitare, ricreare uno schema di stupore infantile, spurio da qualunque forma di conoscenza pregressa? L’uscita nelle sale (e il trionfo con cinque statuette alla notte degli Oscar 2012) di The Artist di Michel Hazanavicius farebbe supporre di sì. Non era affatto scontato che una pellicola ricreante situazioni, espressività e drammaturgia del cinema muto – le vicissitudini del protagonista (Jean Dujardin) richiamano a Douglas Fairbanks, Rodolfo Valentino e, nella seconda parte, persino Fred Astaire – ottenesse un riscontro così positivo. Tutt’al più potrebbe destare qualche perplessità il premio per la miglior regia: ha certo il merito di commuovere senza cadere nella trappola della nostalgia fine a se stessa ma il timore e la “devozione” infuse dal cineasta, con l’obiettivo di riprodurre esattamente lo stile del tempo, finiscono per raffreddare un pó la materia. Risulta, infine, un’operazione impeccabile, filologicamente corretta. Fin troppo. Manca, forse, di personalità. Comunque, aldilà di come venga interpellato l’essere psichico dello spettatore, ben venga The Artist! Se la curiosità crescerà, maestri del calibro di Georg Wilhelm Pabst, Eric Von Stroheim, Jacques Feyder saranno dietro l’angolo, pronti per essere scoperti.

Hugo Cabret di Martin Scorsese, invece, descrive l’insolito percorso d’iniziazione di un tredicenne (Asa Butterfield), nascosto da anni nei sotterranei di una stazione parigina, nei primi decenni del ventesimo secolo. Orfano del padre – orologiaio e geniale inventore – si muove con silenzio e scaltrezza nell’ambiente, trafugando pezzi di ricambio da un misterioso e burbero negoziante di balocchi (Ben Kingsley) per completare il piccolo automa d’acciaio lasciatogli dal genitore. Apprenderà poi, con la complicità della nipote (Chloë Moretz) , ghiotta lettrice di narrativa avventurosa, che l’anziano giocattolaio altri non è che Georges Méliès (1861-1938), pioniere del cinema di finzione e dei primi tentativi nel campo dei trucchi ottici, dato per disperso alla fine della Prima Guerra Mondiale … Confrontandolo con The Artist, a dispetto di ciò che ha scritto la stampa statunitense, Hugo Cabret è un’opera tutt’altro che compiuta: il rapporto tra il giovane Hugo e il padre (Jude Law) occupa lo spazio di pochi flashback e in più di un passaggio sorge il dubbio che le parentesi amichevoli o sentimentali abbiano un ché di programmatico; tuttavia la passione sottesa è tale da non ridurre affatto il progetto filmico ad un accademico, sterile esercizio di citazioni, ammiccamenti e rime interne. Scorsese dà l’acqua della vita a quei polverosi tratti di carboncino che Méliès nascondeva gelosamente in una scatola, li fa vibrare, li riporta a motivi di meraviglia e intrattenimento ma soprattutto si rivela abile nel servirsi della vicenda come un palinsesto per illustrare la centralità dell’atto visivo nella cultura europea di fine Ottocento. Salòn, panorami, teatri ottici … i fruitori dell’epoca erano letteralmente costretti ad interagire con l’imperante processo di teatralizzazione del mondo, si offriva loro l’illusione di contribuire davvero alla creazione e al controllo degli eventi (come fa Hugo con i suoi spettacolari marchingegni).
Concludo, sperando che le mie annotazioni possano servire di stimolo tanto a coloro che già erano interessati a visionare le pellicole suddette quanto agli appassionati della settima arte in generale: entrare in sintonia con l’estetica del muto significa riacquistare quella libertà, genuinamente rivoluzionaria, di abbandonarsi in un altrove magico che la cinematografia odierna – quella italiana, in particolare – non sembra più essere in grado di promettere, tanto è ossessionata dalla ricerca di un’oggettività che si riduce spesso ad un alibi ipocrita.

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