Atto di dolore (1991). L’inutile rivolta del cinema di denuncia

Regia: Pasquale Squitieri. Interpreti: Claudia Cardinale (Elena), Giulia Boschi (Martina), Bruno Cremer (Armando), Karl Zinny (Sandro). Durata: 106’ – Italia, 1991

Ho promesso ad un conoscente che avrei presentato nel mese di ottobre, in data da definirsi, presso il Cinema “Il Nuovo” di La Spezia, il documentario Bella Ciao di Roberto Torelli e Marco Giusti, prodotto dalla RAI ma mai trasmesso: due ore di crudi fatti ripresi dal G8 di Genova del 2001; le marce, le grida, la repressione nella scuola Diaz …

Non so bene il perché ma ho il sospetto che qualcuno potrà chiedermi in quale misura Bella Ciao si inserisce nella tradizione del cinema politico in Italia e, implicitamente, cosa ne penso della stessa. Se questa domanda mi fosse stata fatta da adolescente, fresco di un retrospettiva cinematografica sulle pagine nere del nostro paese, non avrei esitato a rispondere per amore della verità. Proprio così, persuaso che nessuna forza sarebbe stata più determinante di questa. In certi momenti, complice una certa esaltazione, mi sarebbe parsa irrilevante, addirittura, la vita stessa e la lucidità mentale, una meschina sicurezza da opporre alla testimonianza di questo amore.

Ed ecco che entrava in gioco il cinema, assalendoti con la sua seducente scorribanda di comportamenti radicali, dal soldato nipponico divenuto pacifico asceta ne L’arpa birmana (1956) di Kon Ichikawa, passando per il personaggio di Domenico che si da fuoco sulla statua equestre di Marco Aurelio in Nostalghia (1983) di Andrej Tarkovskij fino al sensibile Massimo de Il sogno della farfalla (1994) di Marco Bellocchio, che oppone il silenzio o i versi di Von Kleist alla demagogia del mondo. Esempi provocanti, insomma, che alimentavano (e continuano a farlo) il già incubato desiderio di intervenire sullo status quo, di riuscire a dare delle risposte. Agli altri come a se stessi. Eppure, imbattendomi in una video intervista a Paolo Benvenuti , cineasta pisano del quale avevo apprezzato Gostanza da Libbiano (2000), ascolto queste dichiarazioni:

“[…] Non ho mai creduto al cinema di impegno civile. Il cinema di impegno civile è una grande mistificazione ideologica. Ad esempio, uno dei capisaldi di questo filone come Salvatore Giuliano di Francesco Rosi, alla luce di nuovi studi e di seri approfondimenti, risulta essere un pacchetto di messaggi spediti da un partito politico ad un altro.

Il problema è il rapporto con il pubblico: io credo in un cinema nel quale il rapporto con il pubblico sia portato al primo livello. Non posso pensare che un cinema civile possa fare qualcosa di diverso da far pensare la gente con la propria testa e che ritagli magari uno spazio per non essere d’accordo con quello che si vede sullo schermo. Un cinema aperto, che non dia risposte ma ponga semplicemente domande, costringendo storici e politici a dare delle risposte. […] Il cinema civile che da delle risposte è un cinema negativo, a tesi, staliniano”.

Quel “ponga semplicemente domande” si impone. La succitata necessità di fornire delle risposte sarebbe sì mossa da una forza autentica ma non farebbe, allora, i conti (non del tutto, almeno) con la complessità dei fatti. E’ possibile che il fanatismo sia dietro l’angolo? Si finisce, dunque, per considerare alcune eccezionali testimonianze di vita (comprese quelle di personaggi di finzione) come modelli etici assoluti, confondendo così l’amore della verità con l’imitazione di coloro che, in forme diverse, si offrono per essa?

Le conclusioni certe comportano dei rischi, evidentemente. Anche nel cinema. Forse è per questo che lo spettatore viene lasciato libero di esprimere il proprio giudizio sugli eventi rappresentati – nel caso del cinema d’impegno civile, soppesare la plausibilità (e l’ideologia) con le quale l’autore si è avvicinato alla cronaca. Quello che temo, tuttavia, è che godendo tranquillamente, acriticamente di questa libertà, fra il pubblico e il testo audiovisivo si verifichi un corto circuito o, più precisamente, un contrasto simultaneo.

Non bisogna dimenticare che un film, benché artificiale, non è mai un oggetto completamente “inanimato”. Rubando una riflessione allo scrittore Giovanni Arpino, come un figlio, raggiunta la maturità, lascia i genitori e va per il mondo come gli pare così un film, una volta ultimato, è capace di vibrare con una frequenza autonoma: propone, persuade … offende, persino. Il tutto sottovoce e, in parte, emarginando il proprio autore. Non credo che certe pellicole siano, in fondo, meno attaccabrighe di taluni spettatori!
Per spiegare meglio che cosa intendo per “contrasto simultaneo” chiamerò, per un attimo, “A” il pubblico e “B” il possibile film a sfondo civile: se vi accederà con libertà immatura, “A” non potrà recepire correttamente la tesi di “B” (per quanto supportata da “nuovi studi e seri approfondimenti”) né “B” riuscirà a invitare “A” al confronto giacché “A”, sentendosi libero non consapevolmente ma per un diritto assegnatogli dall’esterno, sovrapporrà simultaneamente (nel peggiore dei casi, per orgoglio) a “B” ciò che già conosceva e ciò di cui era già convinto; come se due persone discutessero senza che il primo senta correttamente ciò che dice il secondo (e viceversa) poiché in ciascuno si produce l’elemento complementare, o logicamente antitetico, rispetto a ciò che l’altro ha detto.

Certo, il pubblico è libero di accettare o respingere il criterio con cui le vicende vengono narrate dalla pellicola ma perché questo abbia luogo non è sufficiente che l’autore ponga delle domande, deve assumersi anche la responsabilità di rispondere ad esse. Risposte provvisorie, tutt’al più, ma sulle quali poter lavorare, sottraendo così il messaggio della pellicola al suddetto contrasto che lo deformerebbe. Al momento, non vedo altro sistema affinché, al termine della proiezione, venga a crearsi lo spazio di cui parla Paolo Benvenuti.

Il cinema di Pasquale Squitieri, ad esempio, cerca regolarmente di rispondere alle domande degli spettatori. Anche se quasi mai sono le risposte che vogliono. Sono nette, interamente indignate, spesso sgradevoli come questo ormai introvabile Atto di dolore del 1990, interpretato da un’intensa Claudia Cardinale. Il soggetto (firmato da Squitieri insieme a Sergio Bianchi e Nanni Balestrini) sembra tolto di peso da un trafiletto sul giornale e potrebbe riassumersi così: Elena, vedova di mezza età, sbarca il lunario vendendo pezzi d’antiquariato in un quartiere di Milano. Un mattino viene svegliata dalle urla strazianti del figlio Sandro (Karl Zinny) che lamenta dei dolori all’addome. Elena lo porta d’urgenza in ospedale. La diagnosi del medico è chiara: quelli che la madre ha scambiato per sintomi d’appendicite sono in realtà l’effetto di una crisi di astinenza da eroina. Elena rifiuta di vedere Sandro come un tossico irrecuperabile, convincendo se stessa e la figlia Martina (Giulia Boschi) che al grave problema, unendo la sua pazienza di madre al contributo di istituzioni private di terapia, esista una soluzione. Le reazioni di Sandro la smentiranno presto: questi costringerà la donna a debiti e umiliazioni, arrivando perfino alle maniere forti pur di ottenere i soldi per una dose. Alla fine, ridotta alla disperazione totale, Elena investirà Sandro con un furgoncino, uccidendolo.

Credo sia importante ricordare che quattro anni prima, un’altra grande interprete del cinema italiano, al pari della Cardinale, affrontò la scottante tematica della tossicodipendenza; in Madre coraggio (1986) di J. P. Kagan – miniserie per l’emittente statunitense CBS, tratta da una storia vera – Sophia Loren vestiva i panni di Marianna Miraldo, un’artigiana di oreficeria di New York che scopriva la droga nella vita di suo figlio.

Nel 1990, invece, possiamo vedere all’attivo due cineasti dell’impegno avvicinarsi al suddetto problema, presentando una personale interpretazione cinematografica della distruzione che si stava abbattendo su una generazione e la pressoché totale impreparazione dello Stato a riguardo: Francesco Rosi e Pasquale Squitieri, rispettivamente con Dimenticare Palermo e il menzionato Atto di dolore. Entrambi convergono sullo stesso quesito: chi trae profitto da questa piaga? Il primo film – liberamente tratto dal romanzo omonimo (1966) di Edmonde Charles-Roux – “partecipa” al coevo dibattito sulle possibilità di separare la criminalità organizzata dalla droga e, tra le varie strade, la sceneggiatura (di Gore Vidal e Tonino Guerra) prende in considerazione la legalizzazione (attenzione, non liberalizzazione) ossia una regolamentazione molto severa condotta dallo Stato per cercare, primo, di separare la droga dal potere criminale e, secondo, poter trattare il tossicodipendente non come un criminale ma come un ammalato; nel secondo film, invece, Squitieri sposta l’osservazione dello spettatore da una realtà macroscopica all’angoscia quotidiana di una famiglia che ha un parente drogato, riprendendo, così, un discorso iniziato diciassette anni prima con Viaggia, ragazza, viaggia, hai la musica nelle vene (1973) del quale Victoria Zinny, attrice protagonista, conserva un nitido ricordo (“E’ stato un film molto intenso. L’abbiamo girato in diciotto giorni. La censura fece dei tagli, dicendo che in Italia nessuno si drogava. L’ambientazione italiana era sbagliata”).
Confrontando le regie di Dimenticare Palermo e Atto di dolore sembrerà di mettere le lancette indietro fino alla fine degli anni Sessanta e inizio anni Settanta, quando il cinema di denuncia parlava una lingua che tutti sembravano capire.

Come già inferito, la trama di Atto di dolore è di una banalità da cronaca giornalistica eppure l’urgenza delle idee, gli interrogativi brucianti, la comprensione di una realtà vicina sembrano vincere su tutto, finendo per innescare nel pubblico una sospensione dell’incredulità che non fa notare il didascalismo di certi dialoghi o il turgore di alcuni episodi (come fece Pier Paolo Pasolini per Accattone [1960], contrappuntando la narrazione del film con arie e recitativi dalla Matthäus-Passion [1727] di J. S. Bach, così fa Pasquale Squitieri in Atto di dolore con brani dallo Stabat Mater [1842] di G. Rossini): tutto scorre con il beneplacito di coloro che guardano e le risposte, come un portalettere familiare, giungono puntualmente a colmare un vuoto, un’assenza di qualcosa per poi dissolversi, dopo aver compiuto la loro “missione”. Ma la società finisce, in ogni caso, per restar fuori dalla porta, insieme alla complessità dei suoi condizionamenti: quando le luci della sala si riaccendono, contemporaneamente si affievolisce lo sdegno del pubblico.

D’altronde, non potrebbe andare diversamente. E io lo accetto. Per due ore o forse più un’indecifrabile rivolta avviene nel nostro corpo, una rivolta inutile in quanto fuori dalla società ciò nondimeno malinconica, terribile. Per due ore o forse più il cinema di denuncia (il cinema in sé?) può illuderci di esserci resi impossibile ogni possibilità di sintonia con qualsiasi partito di massa che fa del porre (e porsi) semplicemente domande il nuovo, ultimo, inespresso appello all’integrazione.

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